Se suele pensar que el gran salto hacia la modernidad literaria o "cultural", como diría Marshall Berman (16 y ss.), en la trayectoria poética de Vallejo se da a partir del proceso de composición y publicación de Trilce. El nombre mismo, en tanto aparente neologismo, parece invitar a la exploración de concepciones alternativas a la ratio ordenadora y controlada de la cotidianidad. Pero, como sabemos, la dimensión de lo cotidiano formal se da de manera contradictoria, sobre todo en un contexto definido por Manuel Burga y Alberto Flores Galindo como "república aristocrática", de maquillesco y periférico desarrollo capitalista en medio de una sociedad de hegemonía gamonalesca. En un trabajo de 1991 (v. bibliog.) me referí al fraccionamiento aguzado de la polis peruana durante las dos primeras décadas de este siglo y su dialogismo y mediaciones hacia determinados aspectos del radical libro de 1922. Poca atención, sin embargo, se ha prestado a la hipótesis sobre la estirpe nativista del título del libro, que refiere el significado de "trilce" no como "triste y dulce", "tres soles" o "Trujillo y Lima cárcel estuve", según proponen diversos autores, ni como la tautología sugerida por el propio Vallejo cuando le preguntaron más de una década después en París qué quería decir el nombre y el poeta se limitó a repetirlo lentamente, remarcando la "ere" hasta casi convertirla en "erre", según los "Apuntes biográficos sobre César Vallejo" (360-61) publicados por su viuda, Georgette Phillipard. El rumor nativista plantea más bien la existencia del nombre "trilce" para una pequeña y extraña flor de los valles interandinos de la región de Santiago de Chuco, lugar de nacimiento y primera juventud de Vallejo. Aunque no comprobada -y por eso sigue siendo una hipótesis, y nada más- la propuesta de la flor serviría como puente entre un aspecto de la biografía y una supuestamente hermética potencialidad significativa del libro, que encierra en sí mismo sus propias referencias. Y en este último sentido, Trilce cumpliría a cabalidad con uno de los rasgos de la "otra modernidad", como señala Calinescu (41-42), que se opone en tanto antimoderna, "inútil", a la modernidad utilitaria, lógica y secuencial del desarrollo material.

En recientes y sendos trabajos, Jorge Guzmán y José Cerna-Bazán ponen énfasis en las condiciones culturales específicas de la producción de Vallejo durante su periodo peruano, hasta 1923. Al abordar el problema del mestizaje no necesariamente armónico de los mecanismos de la escritura vallejiana, Guzmán, por ejemplo, escarba el terreno de esa modernidad por reflejo, sacudida por las contradicciones étnicas, lingüísticas y de muchos tipos de la sociedad peruana y andina en general. Cerna-Bazán, por su lado, reconoce la diferencia trazada por Marshall Berman entre modernity y modernism, y acepta que en países periféricos, hoy mancomunados a la fuerza en el saco del tercermundismo, el modernism o modernidad artística posee una "desesperada incandescencia" que el modernism noratlántico no posee. A este fulgor tenso es que el crítico peruano rebautiza como "dehiscencia": una disolución del mundo sin solución dialéctica, y que "se desarticula sin formar una nueva unidad" (Cerna-Bazán 59). Reconocer en el Vallejo del periodo peruano una presencia importante del referente natural y social andino sirve para explicar cómo desde Los heraldos negros, pero sobre todo en Trilce, se resemantizan algunos de los componentes de la escritura de vanguardia rápidamente digeridos por Vallejo en sus lecturas de Mallarmé (el de "Un coup de des...") y la primera vanguardia europea a través de revistas españolas como Cervantes y otras que llegaban al pequeño mercado librero peruano del momento. (La influencia del uso mallarmeano del espacio en blanco fue planteada inicialmente por Xavier Abril en 1958. Ver también Mazzotti 1991, nota 1).

Si es posible rastrear una línea nativista (entre otras filiaciones, claro) en el primer Vallejo, convendría entonces hacer una revisión, siquiera somera, a los perfiles de esta imagen de referencia y vuelta emotiva al origen andino. En esta revisión se puede encontrar una serie de marcas textuales que indican una modernización discursiva planteada ya desde Los heraldos negros. Tal contemplación (significado original del término griego theoria) nos permitiría trasponer con menos mareo el supuesto abismo que separa el primer libro de Vallejo del posterior y enigmático Trilce.

Es importante mencionar en este sentido que la presencia del lenguaje coloquial, de modismos y peruanismos, de materia verbal nativa, es un tema que merece todavía atención y desarrollo. Ya Alberto Escobar (121) y Julio Ortega (1973, 48) han señalado la importancia de la norma coloquial y de su uso, que revela un intento de focalización interna por parte del sujeto migrante mestizo que se va conformando a lo largo de Los heraldos negros. En efecto, es posible rastrear numerosos usos de giros populares y referencias a personajes rurales de extracción indígena en todo el libro. El inventario no se reduce a los peruanismos empleados (estudio que ya realizó César Ángeles Caballero en 1958), sino que debe abarcar toda una recreación del paisaje en función de una peculiar manera de concebir el pasado andino.

Naturalmente, el prurito exotista del novomundismo chocanesco en plena vigencia durante esos años ha hecho pensar que los poemas de directa referencia al ambiente rural cumplen puntualmente con una convención ya largamente establecida dentro de la escritura poética. No aparecerán los "incas sensuales y finos" de Darío y Chocano, sino los "indios tristes", las "pallas", los "yaravíes", los "llanques", los "huacos" y los "coraquenques" de una celebración discreta, pero decididamente unificadora de la variedad dentro de la población y las tradiciones indígenas andinas. En los poemas que se agrupan bajo el significativo título de sección "Nostalgias imperiales", por ejemplo, Vallejo se encarga de elaborar una imagen del pasado andino como recuperación de una supuesta unidad incaica que parecería encontrar su continuidad sólo en la escritura misma. Estos son los años, recordemos, de la atención prestada por los grupos letrados hacia el "verdadero Perú", que Manuel González Prada había identificado en su "Discurso en el Politeama" con las masas indígenas de la serranía. Son los años también de sucesivas rebeliones campesinas contra el latifundio, y de las primeras investigaciones arqueológicas de Julio César Tello y medicinales de Hermilio Valdizán, sin mencionar los brotes simultáneos del indigenismo en las artes plásticas. Aunque la preocupación por el indígena y su valiente defensa datan de mucho tiempo antes (bastaría como botón de muestra mencionar el largo alegato de Buenaventura de Salinas en 1630), muy poco se había hecho hasta entonces, sin embargo, por incorporar fragmentos del discurso indígena dentro del circuito poético "culto".

Pero el problema no se agota ni se soluciona allí. Las menciones a fragmentos culturales del pasado incaico no tendrían mayor sentido fuera del ornamental si no participara en ellas la visión de una nacionalidad moderna cuya base lingüística se encuentra en las mismas raíces de la discriminación diglósica. No es gratuito, por eso, que un poeta como José María Eguren se expresara en términos despectivos de la escritura de Vallejo. Decía el autor de Simbólicas:

-Vallejo es un hombre de gran sensibilidad [...], pero no traduce esa sensibilidad de manera poética. Cuando yo leo versos suyos en los que dice "poto de chicha" o algo por el estilo, me desconcierto. Eso no es poesía. Es difícil imaginar nada menos poético. ¡"Poto de chicha"!, ¡"poto de chicha"! Suena vulgar e inclusive es antipoético. Si no siempre dice cosas como "poto de chicha", por ahí van las otras. La verdad es que no entiendo a Vallejo (cit. en Alegría 436).

La opinión de Eguren pareció ser corroborada por otros poetas consagrados del momento, como el propio José Santos Chocano, que aludió a Vallejo en una entrevista como "el poeta sin poemas", refiriéndose específicamente a Trilce, o como Alberto Ureta, el autor de Rumor de almas, que blandía en sus clases del Colegio Guadalupe un ejemplar de Trilce profiriendo adjetivos ridiculizantes sobre Vallejo y su obra (v. Espejo Asturrizaga 109-10). Que Trilce causara semejante rechazo es comprensible dada la singularidad de su estilo, pero que existiera previamente una corriente de opinión semejante con respecto a Los heraldos negros exige una reflexión más puntual. Si bien es cierto que hubo opiniones favorables, como la de González Prada, a quien Vallejo llama su Maestro, también ocurre que esta intromisión del castellano andino y de quechuismos despertaba reacciones como la de Eguren, que ubicaban el espacio de la poesía dentro de un registro lingüístico estándar y hasta cultista. Al exaltarse frente al famoso "poto de chicha" vallejiano, Eguren no hacía más que reforzar una imagen del quehacer escritural y por lo tanto de la legitimidad literaria institucional según una práctica de antigua estirpe discriminadora, propia de una renovada ciudad letrada dentro de la república aristocrática.

Pero esta constatación bastante obvia debe servirnos para mirar en algunos poemas de Los heraldos negros no sólo la incorporación en el circuito poético "culto" de sujetos dicentes aparentemente representativos de la subalternidad económica, social y cultural del Perú de esos años. Hay que considerar también que las imágenes ofrecidas de la ya aludida unidad incaica y su engañosa homogeneidad racial como objeto de deseo apelan a una elaboración que durante el periodo republicano tiene su antecedente más obvio en el incaísmo del siglo XIX. Y esto para no mencionar que los sectores mestizos del XVIII, expulsados de cualquier contienda por la hegemonía política luego del decapitamiento literal de la rebelión de Túpac Amaru II, habían también elaborado sus propias formas expresivas de la nostalgia incaica por obra y gracia de la lectura y difusión de los Comentarios reales del Inca Garcilaso . A pesar de que ya desde fines del XIX se habían venido publicando crónicas alternativas sobre el pasado incaico como las de Betanzos, Pachacuti Yamque y Cieza de León, hasta no bien entrado el siglo XX un buen sector de la intelectualidad peruana (no el liderado por Riva-Agüero y los hispanistas, naturalmente) elaboraba sus configuraciones de la ansiada unidad nacional y por lo tanto del salto hacia el estado moderno, abarcador y representativo, a partir de los estereotipos heredados sobre el supuesto sentido justiciero y el origen primordial puro de la administración incaica.

Pero sabemos que la separación de sujeto y objeto suele derivar en el desarrollo de una focalización melancólica, cuya culminación se plasma dolorosamente en la objetivación artística. De ahí que me interese echar un vistazo a los cuatro sonetos que inauguran la sección "Nostalgias imperiales" y que se titulan, precisamente, así. Los sonetos dicen

I

 

En los paisajes de Mansiche labra

imperiales nostalgias el crepúsculo;

y lábrase la raza en mi palabra,

como estrella de sangre a flor de músculo.

 

El campanario dobla... No hay quien abra

la capilla... Diríase un opúsculo

bíblico que muriera en la palabra

de asiática emoción de este crepúsculo.

 

Un poyo con tres potos, es retablo

en que acaban de alzar labios en coro

la eucaristía de una chicha de oro.

 

Más allá, de los ranchos surge el viento

el humo oliendo a sueño y a establo,

como si se exhumara un firmamento.

 

II

 

La anciana pensativa, cual relieve

de un bloque pre-incaico, hila que hila;

en sus dedos de Mama el huso leve

la lana gris de su vejez trasquila.

 

Sus ojos de esclerótica de nieve

un ciego sol sin luz guarda y mutila...!

Su boca está en desdén, y en calma aleve

su cansancio imperial talvez [sic] vigila.

 

Hay ficus que meditan, melenudos

trovadores incaicos en derrota,

la rancia pena de esta cruz idiota,

 

en la hora en rubor que ya se escapa,

y que es lago que suelda espejo rudos

donde náufrago llora Manco-Cápac.

 

III

 

Como viejos curacas van los bueyes

camino de Trujillo, meditando...

Y al hierro de la tarde, fingen reyes

que por muertos dominios van llorando.

 

En el muro de pie, pienso en las leyes

que la dicha y la angustia van trocando:

ya en las viudas pupilas de los bueyes

se pudren sueños que no tienen cuándo.

 

La aldea, ante su paso, se reviste

de un rudo gris, en que un mugir de vaca

se aceite en sueño y emoción de huaca.

 

Y en el festín del cielo azul yodado

gime en el cáliz de la esquila triste

un viejo coraquenque desterrado.

 

IV

 

La Grama mustia, recogida, escueta

ahoga no sé qué protesta ignota:

parece el alma exhausta de un poeta,

arredrada en un gesto de derrota.

 

La Ramada ha tallado su silueta,

cadavérica jaula, sola y rota,

donde mi enfermo corazón se aquieta

en un tedio estatual de terracota.

 

Llega el canto sin sal del mar labrado

en su máscara bufa de canalla

que babea y da tumbos de ahorcado!

 

La niebla hila una venda al cerro lila

que en sueños miliarios se enmuralla,

como un huaco gigante que vigila (Vallejo 47-49).

Como se ve, fue seguramente del primer terceto del soneto inicial de donde Eguren extrajo la expresión "poto de chicha" que tanto le disgustaba. Claro que dentro de la estructura esencialmente tradicional de los sonetos leídos, más aún con signos de exclamación que delatan una dirección implícita hacia el recitado, tales expresiones localistas son sin duda disonantes. Lo que pretendo resaltar, sin embargo, no es tanto lo que tienen de estructura tradicional muchos de los poemas de Los heraldos negros, sino las soluciones parciales que ofrece el libro en la reconstrucción de ese pasado incaico y de ese espacio añorado. Ahí es precisamente donde reside la modernidad contradictoria del libro y una de las pautas que permiten comprender mejor el tránsito hacia la escritura de Trilce.

En ese sentido, conviene relacionar algunos puntos de anclaje semántico y geográfico-cultural de los sonetos leídos. Coincidencia o no, intención o no, la alusión en el primer soneto al norteño pueblo de Mansiche marca un punto cardinal que se complementa en el segundo soneto con la mención del bloque preincaico, una Mama engendradora (como la Mama Huaco o Mama Ocllo de los mitos de origen incaicos) y un lago donde naufraga Manco Cápac, el hijo-esposo-hermano fundador, localizables todos en la dirección opuesta, el sur altiplánico. La dualidad Oeste-Este consiguiente se manifiesta en el tránsito de los bueyes hacia la ciudad de Trujillo (tránsito que evoca a su vez el viaje de Huiracocha hacia el mar) en el tercer soneto, así como la alusión a la Grama y la Ramada del cuarto soneto evoca la vegetación del Oriente andino. Naturalmente, sería forzado reducir todo el paisaje de los cuatro sonetos a estas menciones geográficas y mitológicas como mera reconstrucción del cuadrante incaico y sus grandes regiones administrativas, Chinchaysuyu (norte), Qullasuyu (sur), Kuntisuyu (oeste) y Antisuyu (este). Sin embargo, la idea puede ser útil para compensar el sentido de la falta de plenitud que se encuentra en "la rancia pena de esta cruz idiota", como dice el segundo soneto, "cruz" que apela tanto al sentido del símbolo cristiano como a la totalidad internamente complementaria del orden impuesto por la etnia cuzqueña. En la escritura, entonces, se materializaría ese orden perdido y parcialmente criticado, así como la constitución de un sujeto que asume su orfandad existencial y universal, según han explicado Luis Monguió (55-59) y Julio Ortega (1986, 11-36), al mismo tiempo que marca su propio punto de origen en una búsqueda de la nueva unidad.

Estas menciones rápidas no agotan, por supuesto, la explicación de muchos otros elementos que afirman la pertenencia de los cuatro sonetos y del libro mismo a lo que con justa razón se llamó el postmodernismo hispanoamericano, tan diligentemente estudiado por Luis Monguió para el caso peruano en su libro de título parónimo, y que no hay que confundir con la traducción directa y violenta que se viene haciendo en los últimos años del postmodernism anglosajón. (También es importante mencionar la influencia de las eglogánimas de Julio Herrera y Reissig y del Lunario sentimental de Leopoldo Lugones. Hay una larga bibliografía sobre el tema, mencionada en Monguió 52, n. 81). Más que pormenorizar los rasgos de esta corriente literaria de principios de siglo que traslada los aportes del modernismo hacia el paisaje rural, lo cotidiano grotesco y el habla popular, conviene especificar que la continua aparición de "indios tristes", pájaros llorones y "yaravíes" en muchos otros poemas de Los heraldos negros forma parte de una visión consuetudinaria del poblador indígena elaborada desde los círculos letrados modernizadores, comenzando por el propio González Prada. No se trata, pues, de un incaísmo exaltador a secas, sino de una sobreimposición oblicua de larga trayectoria discursiva en las letras peruanas.

El llamado nativismo del primer Vallejo corre paralelo a los vasos comunicantes ubicables entre los dos primeros libros, por ejemplo a través de expresiones como el "Hoy no ha venido nadie a preguntar; / ni me han pedido en esta tarde nada" del poema "Ágape" de Heraldos, y el "He almorzado solo ahora, y no he tenido / madre, ni súplica, ni sírvete, ni agua" del poema XXVIII de Trilce. O como el "Me siento bien" del poema "Rosa blanca" de Heraldos y el "Me siento mejor" del número XLII de Trilce. Es lógico suponer que tratándose del mismo autor habrá ciertas continuidades de estilo, a pesar de la ruptura radical que supone en tal sentido la materialidad de Trilce.

De ahí que al darse dentro de las configuraciones históricas y sociales de Los heraldos negros una relación conflictiva entre el pasado incaico y el presente indígena, el espacio nacional unitario de la nostalgia imperial plantee necesariamente una solución reconstructiva. Sin embargo, ésta se da con visos de una linealidad temporal sucesiva y cancelatoria, como la que supone el uso de la escritura alfabética dentro de un registro consagrado e indirectamente aplastante de la oralidad. Si Trilce como libro y como título es en parte un desarrollo de esta premisa en busca de corolario, los puentes para estudiar ambos libros como distintas caras de la misma moneda pueden tenderse con mayor tiento. Y esto en función de una modernidad en la cual, finalmente, la representatividad del habitante de extramuros aparece nuevamente frustrada, aun más tratándose de un alejamiento casi absoluto del consumo contemporáneo como el que Trilce significó en su momento. Estas reflexiones apuntan a contribuir, aunque modestamente, a la mejor comprensión de esa aparente isla literaria (¿o quizá florecilla interandina ya extinguida y reinventada?) como la que durante quizá demasiado tiempo se ha concebido el segundo libro de Vallejo.

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