XIMENA DE DOS CAMINOS: EL APRENDIZAJE DE LA ESCRITURA

Jannine Montauban

Rutgers University

 

En este trabajo me propongo abordar la novela Ximena de dos caminos de la narradora peruana Laura Riesco (1940) desde las perspectivas de análisis que ofrecen las reflexiones sobre el Bildungsroman (Aizenberg 1985, Hirsch 1979) y la metaficción (Waugh 1984). Debo aclarar, antes de emprender el análisis, que el Bildungsroman y la metaficción, lejos de ser perspectivas totalmente alejadas, suponen muchos puntos de contacto. Si Marianne Hirsh señala entre las principales características del Bildungsroman (que ella prefiere llamar "novela de formación") la narración del crecimiento y desarrollo de una figura central, la preocupación biográfica enfocada en el desarrollo de la identidad (lo que la convierte en una novela de aprendizaje y no en una "biografía completa"), la presencia de la ironía respecto del punto de vista y voz narrativas hacia el inexperto protagonista, y ser una novela didáctica; Edna Aizenberg, por su parte, le otorga un alcance mayor al relacionar el Bildungsroman con la conciencia, siempre variable, de su propia ficcionalidad:

 

... la esencia del género es la dialéctica que establece entre la poesía del corazón y el prosaísmo de la realidad. Esto explica por qué muchas novelas de iniciación son a la vez Kunstleromane, relatos del desarrollo de una actividad artística &emdash;poeta, escritor, actor&emdash; para quien la empresa creativa es un medio para explorar el yo e investigar cómo ese yo puede relacionarse provechosamente con la sociedad. El Bildungsroman, con frecuencia ostenta su propia ficcionalidad &emdash;y en este sentido el género es muy moderno&emdash; precisamente porque el trabajo discursivo le es tan central: sabemos claramente que estamos en el reino de lo narrable mientras seguimos al protagonista en su viaje de exploración. (543)

 

No es difícil establecer las conexiones entre estas ideas de Aizenberg y las desarrolladas por Patricia Waugh para definir la metaficción. De acuerdo con Waugh: "Metafiction is a term given to fictional writing which self-consciously and sistematically draws attention to its status as an artefact in order to pose questions about the relationship between fiction and reality" (2). Añade además que "... metafiction is a tendency inherent in all novels" (5).

Ximena de dos caminos narra en tercera persona las vivencias de una niña blanca de cinco años en un campamento minero de la sierra del Perú. El hecho de que estas vivencias sean percibidas por una conciencia infantil impide que la novela se convierta en un alegato social o en un panfleto de denuncia; si bien estos aspectos no están excluidos, están profundamente imbricados con el dificultoso aprendizaje de la escritura de la niña. La novela está dividida en siete capítulos independientes que respetan, sin embargo, una secuencia cronológica: "Los juguetes", "La ahijada", "Los primos", "Alcinoe II o las tejedoras", "La costa", "La feria" y "La despedida". A lo largo de estos capítulos, Ximena percibe las diferencias insalvables que existen entre la sierra y la costa, los blancos y los indios, el quechua y el castellano. Esta percepción, que se traduce en la difícil búsqueda de un espacio para el desarrollo de su sensibilidad, se ve agudizada por la voraz curiosidad de la protagonista respecto de las distintas instancias dircursivas de las que se sirve para elaborar su propio relato: el de un viaje de exploración a los orígenes de su actividad creadora.

Desde el primer capítulo de la novela, Ximena manifiesta su fascinación y deslumbramiento por los poderes del signo. Poderes que ella no está en condiciones de descifrar en términos lingüísticos, pero sí de reconocer y valorar sus atributos mágicos: examina la enciclopedia de su padre (aunque no sabe leer) y se repite con deleite las palabras que más le impresionan: abedul, aguamanil, amanitas, etc. ya que "ella sabe que las letras grandes que encabezan la lámina confirman el hecho maravilloso de que se llamen así y no de otra manera" (9). Ximena realiza sus recorridos (sus viajes) por la enciclopedia: el abedul, la jarra que "se llama aguamanil", las venas y aortas del cuerpo humano (aunque le intranquiliza pensar que su mamá y su ama "tengan aortas"), el apterix (que a ella le parece una animal inventado) y el alfabeto árabe, cuyos signos acaricia "pensando que hay quienes pueden leer y cantar en esos signos misteriosos" (11). Esta fascinación por la escritura va pareja con su fascinación por el relato oral y Ximena reflexiona sobre las distintas maneras de las que los adultos se valen para manipular las historias: su mamá adelgaza la voz cuando se trata de princesas, la vuelve gruesa cuando se trata de un ogro y la destiempla cuando se trata de una bruja. Su papá, en cambio, lee todas las voces con el mismo tono y se salta partes enteras a pesar de las protestas de Ximena. El tío Jorge cambia los finales de las historias, como aquella de "La cigarra y la hormiga", en cuya particular versión "la cigarra vivió feliz cantando en las fiestas de los pueblos y [que] la hormiga se murió de úlceras, atribulada por los impuestos de un gobierno socialista" (12). Como a la mayoría de los niños y niñas, a Ximena le gusta escuchar las mismas historias y urdir las suyas propias sin preocuparse por la veracidad, con lo que se gana la reconvención de los adultos, quienes la llaman continuamente "mentirosa". Su capacidad fabuladora, manifestada en la reelaboración de las historias que escucha, se erige en un embrionario principio ficcional que buscará manifestarse no sólo en la escritura (esto es, en la virtualización textual de sus historias), sino en el diseño de una personalidad creadora: una escritora.

Este embrionario principio irá parejo, desde el primer capítulo, con el encuentro de Ximena con una realidad que, si bien forma parte de su vida cotidiana, circula y se conforma exteriormente: la del mundo indígena. Este encuentro está desprovisto del patetismo que supone el reconocimiento de sí misma a partir de la pobreza y el abandono del otro; la "culpa social" aparece más bien en la conciencia de quien se sabe perteneciente a un mundo privilegiado que no admite en los otros una igualdad de sentimientos que los pueda relacionar. Como la mayoría de las niñas (y niños) que son hijas únicas, Ximena es egoísta y hasta exhibicionista con sus pertenencias: cuando recibe de regalo unos enormes muñecos de peluche importados de Estados Unidos, (que ocupan un rango inferior en su preferencia a "las piedras mágicas que recogió de un riachuelo del valle" (15)) Ximena los lleva "a pasear" al mercado y no permite que un niño indígena se acerque a tocarlos diciendo que son de ella. Más tarde, Ximena se enferma de sólo pensar en la injusticia que ha cometido con el niño y se propone buscarlo para regalárselos, pero no lo encuentra. En este punto temprano del relato (y de su vida) Ximena recibe una importante lección por parte de alguien que, como ella pero por otras razones, no posee el alfabeto: su "Ama Grande", quien le alcanza un volumen equivocado de la enciclopedia con láminas y figuras del Perú andino en las que Ximena reconoce al niño buscado. Un comentario al desgaire de su padre ("Has descubierto el Perú" (20)) señala un descubrimiento doble que es también simbólico en el relato: el del niño buscado y el de su propio país a partir de la mediación que supone la organización de los códigos escriturales y figurativos que supone la enciclopedia. Con la determinación que caracteriza ciertos temperamentos infantiles, Ximena se escapa muy temprano de su casa y deja los muñecos a la entrada del mercado, creyendo ingenuamente que el niño los encontrará y hará suyos.

A lo largo de la novela Ximena conoce diversas mujeres que representan modelos alternativos de escritura (o metáforas de escritura) considerados femeninos: cartas, tejidos, diarios, fotografías. La evaluación que Ximena lleva a cabo de cada uno de estos modelos se corresponde con la confrontación de personalidades muy distintas: la ama india, la tejedora mestiza, la prima suicida, la tía lesbiana, etc. El recorrido a través de estos paradigmas no sólo tiene una función argumental: también llama la atención sobre el carácter de la novela como artefacto y, además, juega continuamente con la competencia del lector, quien debe reconocer las distintas convenciones de escritura que conforman el "árbol genealógico" de la novela que se construye antes sus ojos. Se trata, como señala Waugh, de un fenómeno frecuente en las novelas metaficcionales:

 

Metafiction may concern itself, then, with particular conventions of the novel, to display the process of their construction . . . Such novels attempt to create alternative linguistic structures or fictions which merely imply the old forms by encouraging the reader to draw on his or her knowledge of traditional literary conventions when struggling to construct a meaning for the new text (4)

 

Teniendo en cuenta estas observaciones, he elegido para su comentario cuatro de los principales modelos de escritura a los que se enfrenta Ximena. No son los únicos, ni siquiera se presentan aisladamente, pero son los más representativos. El primero lo constituye el Ama Grande. A diferencia de las otras, esta mujer vieja y robusta que cumple la función de madre-abuela, no constituye en sí misma un capítulo, pero está presente en casi todos: su omnipresencia se revela, paradójicamente, desde la marginalidad de su condición de india y ama. Esta paradoja es muy importante, pues su ascendencia sobre Ximena se debe, además del cariño y su capacidad para tranquilizarla, a su sorprendente facilidad fabuladora que proviene de un mundo cultural distinto. La otredad del Ama Grande se cifra en la cantera de historias que nada tienen que ver con los consabidos cuentos de hadas, sino con duendes, llamas y cóndores que pueblan los relatos andinos. El sustrato oral de estos relatos y la ausencia de fuente autorial la convierte en una emanadora de signos, es decir en un personaje más atrayente que un libro en la medida que representa una fuente inagotable de historias a las que Ximena puede acceder como premio por no portarse mal. Por otro lado, el simple hecho de que el Ama Grande sea designada no por su nombre sino por su función podría denunciar su condición servil, pero también su pertenencia a otra cultura que privilegia las iniciativas comunales sobre las individuales y privadas. Otra cultura que se manifiesta y habla de través de ella.

En contraste con el Ama Grande, "la ahijada" será un modelo intranquilizador desde su abrupta llegada de Lima, de donde se ha escapado buscando refugio, hasta su suicidio final. Este personaje trae consigo los problemas, engreimientos y desplantes propios de la sociedad limeña de la cual es, a su modo, una víctima: luego de un serio affaire con un hombre casado, ella &emdash;que ni siquiera ha terminado sus estudios escolares&emdash; se trastorna y huye, reemplazando su tormentosa relación física por el sucedáneo de la comunicación epistolar. Ximena asiste fascinada a los trances de escritura que Casilda (tal es su nombre) experimenta al escribir las cartas a su amante y al contemplarse en el espejo : por primera vez se convierte en una espectadora "invisible" de las sorprendentes transformaciones que la escritura produce en quien se supone manipulador de los signos. Esta inversión, que revela el poderoso imperio de los signos, conduce a Ximena a evaluar &emdash;siempre desde su perspectiva infantil&emdash; sus diversas reacciones, llegando a la conclusión de que no hay una, sino varias Casildas:

 

Fascinada, Ximena descubre que Casilda no cambia sólo en la medida de sus humores o de su vestimenta. Con los dedos se ayuda a contar las diversas personas que hay en su prima: una es Casilda con ropa; dos, la Casilda desnuda, y ahora, sobre todo, tres, la Casilda que escribe. ¿Cómo no se dio cuenta antes? (41)

 

El enajenamiento que suponen estos cambios revela un proceso de desgaste psíquico que se agudiza al no recibir respuesta por parte del amante y culmina en la autodestrucción. Si la historia se detuviera allí no pasaría de ser un melodrama cuyas consecuencias sobre la niña serían de orden más bien moral (un ejemplo de lo que no se debe hacer), pero el modelo que ofrece Casilda es el de la inmolación a la escritura, la entrega total al enajenamiento que supone reemplazar la cartas que nunca llegan por las suyas propias. Al convertirse ella misma en su negado interlocutor, consuma y extrema otra transformación, la de su propio homicida. Casilda se da muerte con una navaja de afeitar y su cadáver es descubierto por Ximena, quien encuentra &emdash;además de la navaja&emdash; los otros instrumentos del sacrificio: el frasco de láudano, la pluma y las hojas que usaba para escribir.

"La tejedora" constituye el tercer paradigma de escritura para Ximena. Al igual que el Ama Grande, esta mujer es designada por su función, pero con una diferencia esencial: se trata de una función esclavizante y altamente retorizada por una tradición que asocia la actividad de tejer con la escritura. El sustrato mítico del otro nombre &emdash;"Alcinoe II"&emdash; abona el simbolismo ritual del sacrificio, que va parejo con una degradación (o si se quiere una transcontextualización sin grandeza) de un mito perdido en la noche de los tiempos. La tejedora es una mujer mestiza que abandonó a sus hijos en Trujillo para seguir a Robertson, un mecánico norteamericano de la compañía donde trabaja el padre de Ximena. Ambos, marcados por el estigma social del amancebamiento, se ven reducidos a la más extrema pobreza; Robertson es expulsado de la compañía y vuelve a su antiguo trabajo de chofer interprovincial y su mujer trabaja como tejedora: "las agujas son mi castigo &emdash;dice&emdash; pero me ayudan a vivir" (116). Esta historia está "tejida" con imágenes que provienen de la película Cumbres borrascosas, a su vez tejidas con los fragmentos de la novela homónima que la madre de Ximena le lee antes de dormir. El tramado que realiza Ximena se convierte para ella en una obsesión: recuerda las escenas que más le impresionaron, las reproduce en su fantasía, se provoca el llanto a partir de ellas, se desespera al comprobar que no puede recordar exactamente algunos diálogos y ciertas caras como la de Heathcliff niño, reemplazada por las caras inoportunas de los hijos de Robertson y la tejedora. Esta superposición es altamente simbólica si la leemos como una interferencia del mito degradado (el del chofer y la tejedora) en el mito sublime de la literatura y el cine.

Al tejido textual de estas historias se suma una tercera: la de la tía Alejandra. Ni fabulador como el de Ama Grande, ni melodramático como el de Casilda, ni mítico como el de la tejedora, el modelo que representa la tía Alejandra &emdash;que comparte con los dos últimos la marca de un amor desgraciado&emdash; podría denominarse el de una modernidad desprejuiciada: escribe un diario, busca fotografías de la abuela por quien está fascinada (a diferencia de la madre de Ximena que la cree medio loca) y además tiene una amante llamada Gretchen quien comparte sus aficiones y es pintora. Las dos aparecen en casa de Ximena haciendo un gran despliegue de actividades que encuentran en la niña una entusiasta admiradora. Frente a la libre manifestación de sus vínculos sexuales, Ximena reacciona con una naturalidad ajena al escándalo que produce en su madre y a la meditada comprensión del padre: cuando regresan peleadas y por separado de un viaje, la niña corrige la mentira de su madre que enviaba a Alejandra a Trujillo donde supuestamente la esperaba Gretchen, cuando en realidad estaba en Lima. Esta corrección, inspirada por la abuela en un sueño, quiere corregir el final trágico de la historia, evitar el fatal desencuentro y la consecuente desgracia. Ximena lamenta no recordar la historia de Heathcliff y Catherine, historia-base de las otras cuyas interferencias en la mente de la niña se confundirán incluso con lecturas infantiles del rapto de Europa y el mito de Leda y el cisne. Como conclusión, "Ximena entiende que para seguir soñando tendrá que tramar nuevas imágenes tejidas quién sabe con la ayuda de qué sombras y palabras en las letras y las líneas de otros libros cuando alguna vez aprenda a leer" (130).

Excitada por el estímulo de sus modelos, Ximena pone a prueba sus capacidades inventivas y su manipulación verbal ante un público indiscriminado y siempre sorprendido del alcance de sus fabulaciones y mentiras, las mismas que se harán evidentes en la calculada elección de sujetos sobre los que ejerce su dominio: Anacleto, un retrasado mental incapaz de distiguir entre las ficciones de Ximena y la realidad, a quien manipula y enferma con su imaginación desbordante; su prima Cintia, una niña modosa y arregladita a quien "libera" cortándole el cabello como una necesaria ofrenda a los duendes; Pablo, niño indio con quien intercambia historias en medio del levantamiento minero: mientras ella le cuenta cuentos clásicos (Cenicienta, Blancanieves), él le relata historias andinas como el mito de Inkarrí, que narra el retorno del poder incaico a partir de la unión de la cabeza del Inca enterrado con el resto de su cuerpo y conduce a su pueblo a la destrucción de sus opresores.

En el último capítulo, mientras sus padres llevan a cabo los preparativos para la mudanza a Lima, ocurre un desdoblamiento en el cual Ximena tiene un encuentro especular con una mujer adulta &emdash;¿ella misma?&emdash; quien la interroga sobre lo ocurrido en los levantamientos del campamento minero. Esta conversación, que gira sobre un episodio en el que la niña (al fin y al cabo una "narradora deficiente") confunde inicialmente el levantamiento con una feria, es también una reflexión sobre la escritura desde la escritura misma, pues las dos personajes se interrogan sobre lo que ambas están escribiendo. Mientras la primera traza con dificultad sus primeros palotes, la segunda toma apuntes para completar cierta parte de la historia que tiene incompleta. Si se asume que aquello que está escribiendo la supuesta Ximena adulta es el libro que el lector está leyendo (cuyo génesis estaría en los "palotes" que Ximena niña traza en el momento de ser sorprendida), la narradora no es otra que Ximena adulta, quien nos ha estado contando en su historia el proceso de construcción de la novela. Esta comprobación permite adscribirla a lo que Patricia Waugh denomina "Self-begeting novel":

 

The 'self-begetting novel' for example, is described as an 'account usually first person, of the development of a character to a point at which he is able to take up and compose the novel we have just finished reading. (14)

 

La novela, entonces, constituye un recorrido a través de las formas convencionales de escritura tradicionalmente asociadas con la mujer: el aprendizaje llevado a cabo por la protagonista le permite entender la escritura como fabulación (Ama Grande), como inmolación y enajenamiento (Casilda), como castigo mítico (la tejedora), y como representación y desvío (Alejandra). El hecho de proponer como personaje a una niña revela la necesidad de dignificar esos paradigmas y convertirlos en modelos válidos que generan, igual que los modelos consagrados masculinos, la "ansiedad de la influencia" a la que se refiere Harold Bloom. Los dos caminos a los que se refiere el título aluden, más que a los paradigmas señalados (son más de dos), a los diversos cruces simbólicos en los que se halla la protagonista: entre la sierra y la costa, lo moderno y lo tradicional, la escritura y el silencio, lo ajeno y lo propio, la adultez y la infancia, la vida y la muerte. Estos caminos no son de ninguna manera opuestos, se entrecruzan y fecundan mutuamente, conduciéndonos, al final de la novela, a la clave de su propia construcción: "Y mientras Ximena se ausenta, las palabras, en su ir y venir de la vida a la muerte, de la muerte a la vida, van fijándose y llenando su primera página" (236).

 

 

OBRAS CITADAS

 

 

Aizenberg, Edna. "El Bildungsroman fracasado en Latinoamérica: El caso de Ifigenia de Teresa de la Parra". Revista Iberoamericana, 132-133 (1985): 539-546.

Hirsch, Marianne. "The Novel of Formation as Genre: Between Great Expectations and Lost Illusions". Genre, XII, 3, Fall 1979: 293-311.

Riera, Carme. "Literatura Femenina: ¿Un lenguaje prestado?" Quimera abril, 1982: 9-12.

Riesco, Laura. Ximena de dos caminos. Lima: Peisa, 1994.

Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York: Methuen, 1984.